Опять вошли в моду платья...

Нынешним летом опять вошли в моду длинные - в пол летние платья и сарафаны. Само по себе это приятно радует глаз, ведь широкие длинные юбки необычайно эффектны и очень украшают женщину – зрительно «вытягивают» силуэт, стройнят и добавляют романтичности и загадочности. 

Сарафаны с завышенной талией сразу уносят во времена героинь Джейн Остен или к портретам барышень Борови-ковского, женским портретам Левицкого, Карла Брюллова. И такой образ неизменно влечёт за собой очень прямую осанку, плавные или стремительные движения танца, грациозные приседания в реверансе, изящный поворот или наклон головы и удивительную грацию полувзгляда, полунамёка, утончённой игры веера…


Женские образы Боровиковского пленяют зрителя нежностью, необыкновенной мягкостью черт лица и внутренней гармонией. Эта гармония передаётся всем художественным строем картины: и позой, и выражением лица, она подчеркивается и отдельными поэтическими деталями. Гармонию эту легко уловить в певучей плавности линий, в продуманности и соподчиненности всех частей портрета. К примеру, лицо М.И. Лопухиной, может быть, и далеко от классического идеала красоты, но оно исполнено такого несказанного очарования, такой душевной прелести, что рядом с ним многие классические красавицы покажутся холодной и неживой схемой. 


 М.И. Лопухина стоит в саду, облокотившись на старую каменную консоль. Обтекающий ее фигуру контур — то теряющийся, то возникающий в виде тонкой, гибкой линии — вызывает в памяти зрителя контуры античных статуй. Ниспадающие, сходящиеся или образующие плавные изломы складки, тончайшие и одухотворенные черты лица — все это составляет уже как бы и не живопись, а музыку.


Сходство с античной статуей ей придаёт в том числе и покрой платья. Именно такие платья, со сложно скроенной спинкой лифа и глубоким декольте (например, в форме каре), и очень высокой талией, превращали женщин в изящные античные статуи. Или величественные античные же колонны. 


Такое платье хорошо смотрится и на даме худой, и на даме полной – главное, высоко приподнятая грудь, плотно облегающий лиф, чёткие линии выреза, отсутствие многочисленных, особенно пышных, складочек.

В результате такого междисциплинарного видения проблемы и соединения восточной и западной философии родилась интерпретация истории костюма как истории человеческой души. В таком аспекте материал можно рассматривать на двух уровнях: первом - эпохальном, историко-хроникальном, глобально-историческом - история костюма Человечества; втором - индивидуально-личностном - это выбор и составление гардероба конкретного человека. 

Выбрав центром композиции костюма естественный центр фигуры - центр талии, можно проанализировать его устойчивость в зависимости от условно обобщенной формы костюма от набедренной повязки до массивных одежд, закрывающих все тело. Можно предположить, что устойчивость этого центра в костюме указывает на стабильность устремлений, постоянство физического и физиологического состояния человека.

Если рассматривать костюм как средство самовыражения, история костюма может предстать как история человеческой души. Изначально воспринимая тело как Богом данную одежду души, костюм может быть воспринят как вторая, искусственная кожа. Преемственность кожи и одежды основана на аналогичности их функций. То, что может выполнять и проявлять кожа (функции кожи как органа) - при необходимости выполняет и выражает одежда (функции одежды как вещи, знака, средства коммуникации и социализации ...). Обе - функционируют, "живут" только на теле человека. Обе - "связаны" с человеком через его физическое тело, как получение и фиксация переживания и ощущения опыта контакта. Если человек будет способен саморегулировать температурный и регенерирующий режимы своего тела и кожи, он не будет нуждаться в одежде. При такой ситуации вещи могут быть использованы как средство коммуникации с соблюдением внешних социально-обусловленных норм. Если же у человека защитная функция кожи и тела развита посредственно - одежда будет призвана ее компенсировать. 

Отмечая проявление духовности в истории костюма, преобразуем цепочку в кольцо (круг). Почему круг? Потому что начальная и конечная точки идентичны. Издавна у дзен буддийских мастеров считалось, что "круг и полная Луна символизируют совершенное просветление, то изначальное лицо, которое существовало до рождения, или космическое тело Будды. Ученикам прекрасно известно, что они еще далеки от подобного совершенства. Возможно, именно поэтому дзенские наставники так любят рисовать круг, самый устойчивый и неуловимый среди дзенских символов, очертания которого они набрасывают с неподражаемым мастерством, причем каждый раз именно так, чтобы мощный удар кисти никогда не возвращался в то место, откуда он начался. Не означает ли это, что в каждом выражении всегда должно присутствовать место для дальнейшего совершенствования?" (Генрих Дюмулен "История дзен буддизма Индии и Китая" ОРИС. СПб.1994. стр.233).

Пространственная схема эволюции костюма доказывает и это сравнение (схема из ст. Пространств, схема эволюции костюма): каждый исторический временной пласт имеет свой круг, в котором последняя позиция одного является начальной точкой для развития последующего. В нашем круге движение от "саркофага" к открытому телу может произойти двумя путями: путем духовно-аскетических практик с использованием или пониманием сакральности одежды - восточный подход; или путем эстетско-художественных экспериментов над одеждой с акцентом на внешнюю характеристику костюма - западный подход. В любом варианте выход один - на обнаженное тело. 

Человек, достигший гармонии "в себе" перестает быть подвержен влияниям извне. То есть, в любых одеждах святой не теряет своей святости, а его внешним самопроявлением через костюм будут цельнокроеные или драпированные одежды, подобные тем, в которых изображаются святые на иконах. Принимая во внимание этап возвращения просветленного в социум, костюм может быть использован как внешнее средство коммуникации, способствующее общению и соответствующее социально-временным требованиям эпохи, позволяющее не выделяться во внешне физическом плане.

Западный вариант познания себя через одежду предполагает проживание собственного тела в первую очередь как инструмента самовыражения и наслаждения.  

Так как человек является социальной единицей, он вынужден постоянно сознательно или бессознательно проявляться через костюм, выбирая между двумя крайностями: "Голый король" (шут по неволе) - "Адам" (самодостаточная личность). 

В этом ряду одежда, соответствующая социальным требованиям без ущерба индивидуальности демонстрирует гармонию человека в обществе, костюм Адама - гармонию "сам в себе", выбор одежд Голого короля - вызов обществу. В свою очередь, общество, вырабатывая и поддерживая моду на одежду, формирует эталон "героя времени" - идола-стимула. Продолжая оценивать костюм как вещь, которая является мобильной в конструктивном, технологическом и фактурно-материальном планах, можно рассмотреть варианты проработки параметров человек-костюм): в конструктивном плане по проработке композиции костюма относительно линии талии и относительно вертикальной оси.

Дальнейшее рассмотрение истории костюма предлагается вести с учетом сакральности костюма, оценивая его как результат человеческой деятельности, прообразом которой является ритуал с его сакрально-магическим значением. Сакральность действия переходит на костюм как на его результат. Необходимо так же учитывать сакральность функций костюма, проявляющихся в результате конкретного использования костюма в определенном месте с определенной целью и определенным образом воздействующих на человека.  

Варианты проработки костюма, относительно линии талии.

а) Естественная композиция костюма-фигуры;
б) Увеличение одежды от уровня талии к уровню стоп;
в) Увеличение одежды от уровня талии к уровню головы;
г) Тенденция выхода за естественные параметры тела за счет увеличения длины низа костюма (тенденция "шлейфа") и головных уборов (тенденция "роста");

д) Уменьшение одежды от уровня головы до уровня талии; (от бритья головы до обнаженного торса);

е) Уменьшение одежды от уровня стоп к уровню талии; (от пола до пупа);
ж) Тенденция "раздевания", уменьшение одежд от уровней головы и стоп одновременно;
з) Иллюзия "заземления" за счет занижения линии талии в костюме; пример: женский костюм 20-х гг. XX в.;

и) Иллюзия "взлета" за счет завышения уровня талии и костюме; пример: женский светский костюм стиля ампир.

Платья с завышенными талиями бывают самыми разными. Возьмём самый яркий пример, эпоху ампир – начало XIX столетия – когда на смену узким лифам, надетым поверх жёстких корсетов, и пышным юбкам, покоившимся на фижмах, пришёл совершенно иной силуэт. Высоко поднятая грудь, талия, начинающаяся прямо под ней, и никаких конструкций, расширяющих юбку (панье или фижмы). Ткань небольшими складками ниспадала от груди до самого пола. новая рождалась постепенно. В свободных одеяниях неоклассического стиля, напоминающих о костюмах древних гречанок или римлянок, со слегка завышенной талией, английские аристократки позировали ещё c 1760-ых годов.

В начале 1780-ых главная французская модница, королева Мария-Антуанетта, ввела в моду лёгкие платья-рубашки из белого муслина, которые просто перехватывались на талии широким поясом из контрастной ткани.

Так что когда в начале 1790-ых годов парижские модницы, прозванные "удивительными" (модников же называли "невероятными") начали носить платья, опять-таки подражавшие античным образцам, с очень завышенной талией, порою из тонких тканей, демонстрировавших все изгибы женской фигуры, это смогло произойти, поскольку почва уже была подготовлена. 

 Чтобы носить такие платья, требовалась известная смелость, и дело не только в тонкой, едва ли не прозрачной ткани, которая могла при движении обрисовать и бедро, и колено – да что угодно, скрытое ранее от посторонних взглядов.

Теперь грудь не стягивалась корсетом, а завышенная талия (возьмите это на заметку!) акцентировала внимание именно на груди. Даже если она не была открыта глубоким декольте.

Поначалу юбки новых платьев, иногда цельнокроенных, были собраны в небольшие складки вокруг всей талии (и спереди, и сзади, и по бокам). Такие платья на английском называли "round gown", "круглые платья". Из-за этого они получались относительно пышными, делая фигуру отнюдь не стройной, а, скорее, округлой.

Современные платья в стиле "бэби-долл", присобранные вокруг завышенной талии, дают тот же эффект, и именно он заставляет многих счесть, что завышенная талия им не идёт, а подобные платья полнят.  

 Но тогда, в начале XIX века, на смену "круглым" пришли платья, передняя часть которых была гладкой.

А складки, если уж очень хотелось, можно было сделать сзади, или же вообще обойтись без них, просто расширив платье книзу.  

 Именно такие платья, со сложно скроенной спинкой лифа и глубоким декольте (например, в форме каре), и очень высокой талией, превращали женщин в изящные античные статуи. Или величественные античные же колонны. Такое платье хорошо смотрится и на даме худой, и на даме полной – главное, высоко приподнятая грудь, плотно облегающий лиф, чёткие линии выреза, отсутствие многочисленных, особенно пышных, складочек.

Не беспокойтесь, если всё сделать правильно, то в платье такого покроя, особенно вечернем, вы будете не хуже императрицы Жозефины, супруги Бонапарта.  

Мода на завышенную талию и свободные, ниспадающие складками платья царила по всей Европе; через несколько лет ей и самой предстояло уступить место другому силуэту... а английский королевский двор упрямо держался за сочетание старого и нового, которому в свою очередь предстояло скоро устареть.

 Конечно, такие платья надевались только по торжественным случаям – представление юных аристократок ко двору, дни рождения монархов, церемонии награждения – но за почти два десятка лет существования этой моды подобных платьев было сшито и гордо продемонстрировано великое множество...

При русском дворе "античный" стиль тоже прижился не сразу, и при торжественных выходах императорской двери императрица и её дамы всё ещё носили платья с панье, как и за полвека до этого. Однако к 1805 году платья с завышенной талией воцарились и там.

Но всё течёт, всё изменяется. Изменилась и мода, и талия стала "стекать" на своё законное место. 

 Перед Первой мировой войной силуэт снова изменился, став более вытянутым; линии смягчились, талия вновь начала подниматься...

Знаменитый Поль Пуаре ввёл в моду платья, талия у которых была расположена почти так же высоко, как целый век назад.

Не менее знаменитая Мадленн Вионне придумывала платья, вдохновившись античными статуями с драпировками, которые плавно ниспадали от завышенной талии.

Мариано Фортюни создавал платья "Дельфос", особенная жатая ткань которых мягко облекала фигуру, показывая её естественные изгибы... 

 Но война и революции оборвали всё на высокой ноте.

Пришёл "дивный новый мир".

В 1920-ые талия платьев опустилась так низко, как никогда до этого. Талия же (равно как и грудь) хозяек этих платьев почти десятилетие не играла никакого значения – в моде были худощавые тела с узкими бёдрами.

Что ж, если у вас такая фигура, то тогдашние платья будут отлично смотреться, ещё больше подчёркивая – нет, не тонкую талию, а всю тонкую фигуру целиком.

А если нет...

Либо худеть, либо пытаться соблюсти модный силуэт, но при этом всё-таки завысив линию талии, либо... носить корсет, утягивавший на этот раз не только талию, но и грудь, и бёдра, и живот.

   

 Ничего, скоро талия снова вернётся обратно. Её снова будут подчёркивать, поднимать, опускать, забывать о ней...

Словом, вы уже поняли, что у нас, счастливиц, есть выбор?

Можно завысить ставку, а можно и занизить.

Главное – не прогадать!